RÉSUMÉ L'auteure fait cette supposition que la vraisemblance est tenue dans les rets de la perception d'image. Dans cet esprit, il importe, croit-elle, que soient élucidés « [...] le langage [filmique] et la nature de sa relation [perceptive], "réaliste", avec la réalité [...] » (Nordahl Lund, 1992, p. 65). Bien que le travail ici mené ait un caractère interrogatif, réflexif, l'auteure se prête, sous l'angle de la perception et, conséquemment, de la vraisemblance, à l'analyse de deux films, dits documentaire et fictionnel, qui portent sur un même sujet : l'intervention de Schindler pour la survie des Juifs victimes de l'Holocauste.

Dans nombre d'écrits traitant de photographie – qu il s'agisse de fictions prenant la photographie comme thème ou le photographe comme personnage, de textes qui évoquent de manière centrale ou périphérique, historique ou fictionnelle des photographies, ou encore de textes critiques sur la photographie –, on peut observer une tension entre, d'une part, un pacte d'adhésion implicite mais qui a une force d'évidence quasi universelle et qui postule l'adéquation entre l'image et la réalité, et, d'autre part, une lacune au niveau de la représentation du réel et des attentes du spectateur à cet égard. Les modalités de cette tension prennent diverses formes : soit l'image est absente, soit elle est illisible, trompeuse, soit elle n'existe tout simplement pas (et ce pour des raisons multiples : défaillance de l'appareil, impossibilité de reproduire l'épreuve, ou de la retrouver...), soit la photographie ou le photographe se dérobent à leur mission de vérité, soit le processus de reconnaissance inhérent à la contemplation de la photographie échoue et le lien du référent au spectateur, qui fait toute la magie du processus ne se noue pas, etc. Dans ces textes, nous intéresse d'abord la persistance paradoxale du pacte de vérité en dépit de son impossibilité flagrante ; ensuite, la revanche du texte qui semble se dire et exister aux dépens de la photographie mais en raison même de la vérité affirmée et réaffirmée de celle-ci.

I-1-Mouvement rectiligne: Exercice 1 : Un mobile M décrit un mouvement rectiligne suivant un axe (x'ox). La figure ci-dessus montre son diagramme des espaces. 1°)-Décrire qualitativement le mouvement du mobile sur l'axe x'ox. 2°)-Représenter qualitativement le diagramme des vitesses V(t) : On donne V (0) =10m/s. 3°)-Quelles sont les différentes phases du mouvement ? Préciser leur nature. 4°)-A partir du diagramme des espaces déterminer la distance parcourue entre les instants t=0s et t=60s. A quoi correspond cette distance sur le graphe V(t) ? 5°)-Calculer la vitesse moyenne entre t=0s et t=40s de deux manières différentes. Conclusion ? Exercice 2 : Le graphe suivant représente le diagramme des espaces d'un mobile se déplaçant sur une trajectoire rectiligne. 1-Tracer, qualitativement le diagramme des espaces en fonction du temps. t(s) x(m) 10 30 0 100 50-50 60 40 50 70 20 v(m/s) t(s)

Selon la tradition orientale, les représentations de Jésus trouveraient toutes leur origine dans les images acheiropoïètes, c'est-à-dire dans des figurations de la "Sainte Face" du Christ non faites de main d'homme, mais survenues par apparition divine -sur le voile de Véronique, le Saint Suaire, le mandylion d'Edesse, etc. Ces images qui, pour des théologiens de l'icône tels que Léonide Ouspensky, ne sont rien moins que "la manifestation du miracle fondamental : la venue du Créateur dans sa création" (in L'Image du Christ non faite de main d'homme, 1989), ont toujours été le ferment d'expérimentations multiples chez les peintres et les sculpteurs.Mais la réflexion artistique s'est cristallisée au moment où ces images sont devenues l'apanage de médiums issus de "l'ère de la reproductibilité technique" chère à Benjamin. En effet, les images "théographes" auraient pour spécificité d'être engendrées et de se multiplier par empreinte immédiate: une toile quelconque n'aurait qu'à être touchée par le visage du Christ pour devenir instantanément le support du divin portrait, et acquérir dès lors le "pouvoir reconnu aux acheiropoïètes de créer des doubles de même valeur, par simple contact" (François Boespflug, Dieu et ses images. Une histoire de l'Eternel dans l'art, 2008). Comment mieux faire écho aux principes mêmes de l'image (ciné)photographique, générée par indicialité et reproductibilité? André Bazin a eu l'intuition de cette parenté dans le cadre de sa théorisation sur le pouvoir "révélateur" de l'image (ciné)photographique qui selon lui procéderait "par sa genèse" de "l'ontologie du modèle" et "serait" le modèle; il a évoqué le Saint Suaire de Turin comme rejouant, voire emblématisant cette même "ontologie de l'image photographique" (dans l'article homonyme de 1945). Si Bazin ne développe pas plus avant ses considérations, la corrélation des dispositifs (ciné)photographique et acheiropoïète a connu un questionnement « en actes », au sein des films cherchant à représenter Jésus. L'auteur s'intéresse à ces expérimentations, à commencer par un projet de film d'Abel Gance de 1947, resté inachevé, où le suaire de Turin devait se transformer en écran de cinéma. Plusieurs autres productions seront abordées, telles que Civilization ou The Robe, qui explorent les effets visuels permis par la pellicule pour montrer le Christ en surimpression, dans une sorte d'"apparition technologique", ou telles que The Jesus Film ou The Passion of the Christ, dont la projection a été reçue par certains publics comme une apparition sacrée réactualisant l'Incarnation. Les modalités de la représentation des images acheiropoïètes et plus généralement de l'apparition de Jésus à l'écran seront enfin évoquées - de la tradition hollywoodiennes qui consistait à refuser l'accès de la "Sainte Face" à la pellicule et de la rejeter hors-champ jusqu'aux séquences d'Ecce Homo de Scorsese et Zeffirelli, en passant par la révélation visuelle inaugurant The King of Kings, qui pousse à son paroxysme la collusion entre apparition divine et apparition cinématographique.

Etude de 34 biopics littéraires récents selon leurs manières d'intégrer ou de référencer les écrits de l'auteur traité

Que signifie se pencher sur le cinéma « en situation » ? Cela signifie prendre en compte l’expérience qu’a le/la spectateur/spectatrice du film en fonction du contexte (social, historique, affectif, etc.) dans lequel il/elle le regarde. Cela signifie élargir l’objet d’étude « cinéma » aux pratiques de réception, de « consommation », et à tout un ensemble de cadres qui, s’ils ne déterminent pas ce que nous pensons du spectacle, influencent nécessairement la compréhension que nous avons de lui et notre avis sur sa qualité ou, par exemple, son utilité éthique. Cela signifie : cesser d’associer « film » à « long-métrage en salle de cinéma, regardé religieusement dans la pénombre ». L’acte qui consiste à « voir » – mais on devrait dire à « vivre » – un film, autant que celui qui consiste à le produire, engage de ce fait de nombreuses dimensions de la vie sociale, sinon toutes. Marcel Mauss aurait même pu enrôler le cinéma sous la bannière du « fait social total » : lui aussi suppose l’intervention d’un grand nombre d’institutions dans ce qui relève d’un échange et d’une interaction avec des « objets qu’on présente avec succès et que l’on reçoit avec joie », des objets que l’on « recueille et transmet avec amour ».

Don Quichotte est un individu fictionnel, une création de l'imagination de Cervantes'. L'une des propriétés des individus fictionnels est leur invisibilité dans le monde réel2. L'invisibilité des ficta est une conséquence directe de leur inexistence, celle-ci leur interdisant dejouer ...

The anthropological value of film is unanimously recognized as its capacity to account for human action inreal time. Less attention has been dedicated to the general value of film in accounting for that which is non-living: the world of things. This article examines three modes of the appearance of an object in film.